Основные понятия в индийской музыкальной теории

Загрузка...

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ

УНИВЕРСИТЕТ им. А. И.ГЕРЦЕНА

Факультет музыки

КУРСОВАЯ РАБОТА

«Основные понятия в индийской музыкальной теории»

Выполнила студентка

3 курса

Боронникова Юлия

Санкт-Петербург

2012г.

Содержание

Введение……………………………………………………………………………………………..……4

1. Понятие индийской классической музыки.

1.1. Традиции индийской классической музыки: хиндустани

и карнатака…………………………………………………………………………………………….….9

1.2. Различия между понятиями о музыке в Индии и на Западе………13

2. Основные понятия в индийской музыкальной теории

2.1. Раги и тала……………………………………………………………………………….…….19

2.2. Саргам………………………………………………………………………………………….…24

Заключение……………………………………………………………………………………………….25

Список использованной литературы…………………………………………………….…26

Введение

Музыка занимала одно из важнейших мест в системе искусств Древней Индии. Ее истоки восходят к народным и культовым обрядам. Музыку связывали с началом творения мира, его продолжением и концом. Любовь к музыке, ее понимание и развитие на всех уровнях и в самых различных сферах жизни всегда играли чрезвычайно важную роль в индийской культуре, что является актуальным и на сегодняшний день. Индийская музыкальная теория - результат многовековой работы людей, которые чувствуют силу музыки и танца.

Целью курсовой работы является ознакомление с основными понятиями в индийской музыкальной теории.

Для достижения указанной цели поставлены следующие задачи:

1. Ознакомиться с основными понятиями в музыкальной теории;

2. Раскрыть традиции индийской классической музыки: хиндустани

и карнатака;

3. Выявить различия между понятиями о музыке в Индии и на Западе;

4. Характеризовать основные понятия в индийской музыкальной теории;

5. Раскрыть такие понятия, как «раги», «тала» и «саргам».

Структура работ обусловлена целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав и заключения. Введение раскрывает актуальность, цель и задачи исследования, раскрывает теоретическую и практическую значимость работы.

В первой главе рассматриваются понятия и традиции индийской классической музыки, а так же различия между понятиями о музыке в Индии и на Западе.

Вторая глава посвящена раскрытию основных понятий в индийской музыкальной теории.

В заключении подводятся итоги исследования, формируются окончательные выводы по рассматриваемой теме.

Понятие индийской классической музыки

Традиции индийской классической музыки: хиндустани и карнатака

Индийская классическая музыка - одна из древнейших комплексных музыкальных традиций мира. Её истоки традиционно связывают с Ведами, в первую очередь с «Сама-ведой» (2 тыс. до н. э.), останавливающейся на музыке подробнее других Вед (объясняя, как исполнять гимны «Риг-веды») и прочно связывающей истоки музыки с религиозно-магической практикой индуизма.

На протяжении многих веков Веды передавались устно в стихотворной форме и только гораздо позднее были записаны. Индуистская религиозная традиция считает Веды апаурушея - несотворёнными человеком вечными богооткровенными писаниями, которые были даны человечеству через посредство святых мудрецов

Трактат по театру, музыке и танцу «Натья-шастра» (первые века н. э.) демонстрирует, что уже до его создания индийцы обладали высокоразвитой музыкальной системой. Она также фиксирует важную связь музыки с танцем и драмой.

Под влиянием мусульманской культуры в Средние века важным становится распевное исполнение авторской поэзии, которое адаптировалось индийской культурой и стало важной частью классической музыки.

Индийская классическая музыка стремится к монофонии, и при ансамблевом исполнении единственная мелодическая линия оформляется фиксированными бурдонными звуками.

Индийская классическая музыка разделяется на две основные традиции:

- Хиндустани, с корнями в Северной Индии;

- Карнатака, с корнями в Южной Индии.

Хиндустани появилась приблизительно в 3000 до н. э. В ее основе лежит мелодия (рага) и ритм (тала). Отсутствие партитуры дает возможность импровизации.

В музыке хиндустани обычно выделяется ритмическая составляющая, подчёркнутая двойным барабаном табла, одним из символов индийской музыки в целом. Другой характерный инструмент хиндустани, также как и табла, характерный для исполнения за пределами традиции хиндустани - танпура, которая настраивается для исполнения конкретной раги и играет роль однообразного ритмического бурдона. Традиционно на танпуре играет ученик мастера-солиста. Характерные темы музыки хиндустани - романтическая любовь, любование природой и религиозные распевы, посвящённые Раме, Кришне, Аллаху. Выбор стихов не имеет строгой зависимости от конкретной раги.

Исполнение раги начинается с медленной разработки её темы в форме алап. Алап может длиться от нескольких минут до 30-40 минут в зависимости от стиля и предпочтения солиста. После алапа начинается основная часть раги, джор или друт, где ритм постепенно возрастает, а исполнение становится богато орнаментированным. В третьей части подключается исполнитель на табла, эта часть называется тала.

В музыке хиндустани, сформировавшейся на основе более ранней индийской музыкальной традиции в XIII-XIV веках и закрепившейся при правлении Великих Моголов, хорошо заметно значительное персидское влияние. Она широко распространена как в Индии, так и в Пакистане и Бангладеш. В определенное время и при разных обстоятельствах исполняются определенные мелодии, которых существует более ста.

Карнатская музыка имеет исключительно ритуальный характер и, как хиндустани, основывается на мелодии и ритме, однако акцент больше делается на ритме. Согласно различным источникам, наличие второй отличительной традиции прослеживается приблизительно с I-II вв. н. э., однако только с XVI века трактаты начинают отражать параллельное существование двух различных музыкальных систем. Главная причина для размежевания на две традиции кроется в параллельном существовании индоарийских и дравидийских культурных сфер, причём первая соотносится с севером, а вторая является принадлежностью Южной Индии.

Музыка в Индии - часть божественного откровения, поэтому к ней относятся с трепетом и благоговением. Человек, который достиг путем самоотречения высокого уровня, должен развивать интеллект, чтобы увидеть или заново открыть истину, которая недоступна невежественным людям и известна мудрым. Индийская музыкальная теория - результат многовековой работы людей, которые чувствуют силу музыки и танца.

Музыка имеет огромную силу воздействия на человека, живую и неживую природу. В Индии было проделано множество экспериментов с музыкой, в результате чего появилась таблица влияний звуков на окружающий мир в разное время года. Позже стали изучать последовательности и комбинации звуков. Оказалось, что комбинации звуков могут производить коренные изменения в природе. Например, некоторые звуки возникают при определенной погоде и, как ни странно, воспроизведя эти звуки, можно соответствующим образом изменить погоду. В это трудно поверить, но это правда, и индийские музыканты неоднократно это демонстрировали. Несмотря на то, что в наши дни такие великие музыканты - большая редкость, те, кто знает секрет, могут делать подобные вещи в любое время.

Музыка, когда синхронизируется с природой, с определенным сезоном, днем, часом, она подтверждает всеобщий закон и производит желаемый эффект. Согласно древнейшим представлениям человека о мире, он подразделяется на четыре составляющих: огонь, воздух, вода и земля. В «саргаме » все звуки имеют связь с этими четырьмя элементами и производят чистый или комбинированный эффект при помощи различных комбинаций звуков «раги ».

Если какая-то рага поется или играется в нужный момент определенного дня, в нужном месте, человеком, музыкальные знания которого безупречны, результат бывает, подобен чуду. Подобно тому, как природа производит различные звуки и вибрации в разное время года, так же и человек может, скопировав эти звуки и вибрации, в любое время года получать связанные с ними эффекты.

Это знание считается священным, поэтому не подходит для развлечения. Тщательное изучение этой науки требует самоотречения, это дело всей жизни. Индусы полагали, что музыка - это занятие богов, а также благочестивых людей с глубокими знаниями. Известно, что в древнеиндийской теории музыки существовало шестнадцать тысяч мелодий и триста шестьдесят талов (ритмических циклов). Это почти невообразимо для современного понимания. Бог Кришна был полностью опьянен собственной игрой на флейте и, когда он начинал петь, шестнадцать тысяч его пастушек следовали за ним, каждая пела свою рагу.

Впоследствии шестнадцать тысяч мелодий свелись к шести рагам. Каждая рага имеет свою рагини (женский вариант раги). У каждой рагини восемь «сыновей» и восемь «невесток» (дочерние варианты). Количество талов сократилось до девяноста двух. Во время правления императора Акбара придворный музыкант Тансен провел трудоемкое и скрупулезное исследование этой удивительной науки. Он чувствовал, что некоторые старинные суждения неточны, и после долгих наблюдений определил отличительные признаки и характеристики каждой мелодии и революционизировал индийский музыкальный мир, указав надлежащий порядок мелодий. Он таким же образом поступил и с талами, сократив при этом их количество до двенадцати, но это не уменьшило значимости, красоты и утонченности каждой мелодии.

Различия между понятиями о музыке в Индии и на Западе

Люди с Запада, приезжающие в Индию и желающие соприкоснуться с ее искусством, обнаружат, что не все его виды доступны их пониманию при первом знакомстве с ними. В наименьшей степени доступной, вероятно, будет классическая музыка Индии, которая не раскроет многие из своих красот неискушенному западному слушателю.

Необходимо провести некоторую подготовку, чтобы не позволить сбить с толку человека с Запада его же собственными ранее сформировавшимися представлениями о музыке и навыками музыкального восприятия, которые в некоторой степени отличаются от представлений об этом индуса.

Различия между понятиями о музыке, бытующими в Индии и на Западе, можно проиллюстрировать многими способами. Возьмем, к примеру, фактор в музыке, который в драме называется «темпом». В музыке это не просто скорость или темп музыкального произведения, а скорость, с которой выражаются новые мысли. Темп индийской музыки, если мы можем использовать этот термин, намного медленнее, чем в большинстве западных музыкальных произведений. Поэтому музыкальные произведения, звучащие в программе в каком-либо районе Индии, особенно на севере, длинные, продолжительностью от получаса до часа. Целая программа часто длится от трех часов или более. Далее целое произведение может быть развито, в основном, из одного тона, в то время как западная симфония или соната с той же продолжительностью (так или иначе некоторые превышают 40 минут) обычно формируется из нескольких идей различного плана.

И в то время как большинство индийских музыкальных произведений, несомненно, продолжительные по времени, западному человеку они кажутся еще продолжительнее из-за басовых трубок волынок, звучащих на заднем плане, в которых высота звука не меняется на протяжении целого музыкального произведения или даже в течение целого концерта. Создается впечатление, как будто ноги органиста во время исполнения целого концерта постоянно находятся на двух педальных нотах. Поэтому неудивительно, что с учетом медленного ритма и звуков волынок западный слушатель считает классическую индийскую музыку монотонной или даже усыпляющей, когда впервые слышит ее.

Если выходец с Запада наблюдает индусов во время концерта, он видит, что на них концерт производит иное впечатление, чем на него. У них горят глаза, их головы покачиваются в такт определенных вариаций мелодии, и кажется, что они реально принимают участие в представлении, даже когда западному человеку кажется, что музыка находится на самых статичных стадиях своего звучания. В отличие от западного слушателя, который воспитан на чрезмерном количестве романтических и импрессионистких музыкальных произведений, которые он «оценивает», когда поток музыки нахлынет на него, индус склонен к активному анализу произведения, которое он слушает. Именно эта аналитическая деятельность заполняет все время индуса во время прослушивания музыкального произведения, что отчасти объясняет его отношение к длительности музыкального произведения или концерта, которая так резко отличается от отношения непросвещенного западного человека.

Чтобы разделить всю радость от прослушивания классической музыки вместе с индусом, западный человек должен быть в курсе некоторых технических аспектов, на которых основано это удовлетворение. Индийская классическая музыка является глубоко личным, интимным искусством, которое по духу ближе к соло и инструментальной музыке средних веков и эпохи Возрождения, чем к хорошо известной музыке так называемого «периода общей практики» (примерно 1700-1900).

Как и в случае с глубоко личным аспектом восприятия искусства, радость от его постижения тем сильнее, чем энергичнее усилия, прилагаемые для того, чтобы достичь этого.

Музыка Южной Индии, которая называется карнатик, имеет общие корни с северной или разновидностью Хиндустани. Но на нее не оказал влияние ислам, который придал новую форму характеру музыки на Севере. В музыке карнатик используются многие схожие раги и талы, но в большинстве случаев названия отличны от тех, которые используются на Севере.

В конце 18 и начале 19 веков развитие музыки карнатик достигло своего апогея благодаря творениям великих композиторов, из которых наиболее известны трое – Тьягараджа, Шастри и Дикшитар. Можно говорить о композиторах почти в западном смысле этого слова, так как большая часть произведений этих святых и уважаемых людей записана в индийских нотных письмах и опубликована. Сохранилось мало рукописей непосредственно самих композиторов, но традиции очень сильны, поэтому произведения были записаны потомками и музыкантами, учителя учителей которых узнали о них от самих композиторов. Существование такого репертуара, состоящего из более или менее определенных музыкальных произведений, само по себе свидетельствует об огромной разнице между музыкой севера и юга. Таким же образом используется импровизированная алапа до начала определенной музыки. Она устанавливает настрой раги и дальнейший тип блестящей импровизации в самой раге в конце, который называется сварам.

Основными композиционными типами музыки Южной Индии являются:

Kriti: Форма текстов пылкого и религиозного плана, особенно развиты Тьягараджей. В ней есть три части, которые называются pallavi, anupallavi и charanam. Высоты своего развития рага достигает в charanam. Напряжение pallavi возвращается в конце anupallavi и снова в конце charanam, придавая единую форму и завершая ее таким же образом, как и в некоторых типах западной музыки.

Varnam: В этой музыке мало слов. Их цель, в основном, заключается в исследовании всех нотных комбинаций и свойственных раге орнаментов. Они немного напоминают «этюд» на Западе, и как певцы, так и музыканты используют их для развития техники.

Padam: Произведение в трех частях, как kriti, но менее сложное.

Javali: Произведение из двух или трех частей, схожих по тексту с северо-индийской thumri (сюжетом является любовь).

Ragamalika: Южно-индийский эквивалент северной ragamala – произведение, в котором используются различные раги. Однако форма типично южноиндийская. Различные раги представлены в следующих друг за другом частях charanam.

Как в Северной, так и в Южной Индии можно встретить тип произведений, которые называются lakshanageeta, в тексте которых приводятся правила раги, а мелодия иллюстрирует их. Это важный тип произведения, так как в отсутствие обычно используемых нотных писем он является средством сохранения традиции раг полностью акустическими средствами.

И самым важным фактором в раскрытии красоты индийской классической музыки западному слушателю является не столько знание технических аспектов, сколько чуткое восприятие, которое не окрашено снисхождением. Мы должны избегать слишком легковесного утверждения о том, что Запад, обгоняя Индию по разработкам в области высоких технологий, также обязательно лидирует и во многих других областях.

2. Основные понятия в индийской музыкальной теории

Рага и тала

Рага («цвет, настроение») — музыкально-эстетическая категория, охватывающая правила и предписания для построения крупной музыкальной формы в рамках индийской классической музыки. В более узком смысле рага — это мелодия, выстроенная в соответствии с классическим каноном.

Хотя рага с трудом поддается адекватному определению, она далеко не исчерпывается лишь указанием на используемый звукоряд. Прежде всего, каждая рага призвана передать определенную эмоцию или настроение (раса). Кроме того, для каждой раги имеется ряд технических предписаний, регламентирующих ее звуковысотный состав, иерархию ладовых ступеней, особенности извлечения характерных тонов и их орнаментацию (гамакам), а кроме того, и специфические мелодические обороты, попевки (пакад). Наиболее явной характеристикой раги является ее восходящий (ароха) и нисходящий (авароха) мелодические формульные обороты. При этом ароха и авароха некоторой раги могут иметь различающееся количество ступеней.

В индийской музыке исторически сложились две различные музыкальные системы (а также кодексы раг): тхаат в музыке Хиндустани и мелакарта в музыке Карнатаки. Имея общие сходные черты, эти две системы существенно различаются как по содержанию, так и по форме (например, раги, имеющие одно и то же название в обоих системах, могут не иметь ничего общего между собой по сути).

По мере развития индийской музыкальной теории возникали различные системы классификации раг. Так, раги могли классифицироваться по сезонам или времени суток (эта практика уже не так строга в наши дни, когда утренняя рага может быть исполнена в любое другое время суток). В некоторых системах классификации помимо мужского термина «рага» используется и женский, «рагини».

На сегодняшний день наиболее распространены классификации раг по используемым в них звукорядам:

Пентатоники

- автентичные лады (шесть родов на основе Са-Па), называемые раги;

- плагальные лады (шесть родов на основе Са-Ма), называемые регами;

- Октатоники с 7 сурами (саргам).

Все раги являются производными от семинотных (сампурна) звукорядов, кодифицированных в тхаате (в музыке Хиндустани) и мелакарте (в музыке Карнатики).

Принципы построения раги.

Звукоряд раги наиболее часто сводят к делению октавы на 22 неравные микрохроматические ступени, реже — на 23 или 24 ступени.

Каждая рага соответствует определенному таату — аналогу гаммы. Для создания раги из таата выбирается от 5 до 7 сур, которые могут располагаться друг от друга на расстоянии одной или нескольких вводных ступеней (шрути), образуя раги с количеством звуков от 5 до 12. Исходя из выбора, каждый сур способен иметь несколько версий высоты[5].

Затем выбирается «размер» раги (джати) — суры, используемые при восходящей (ароха) и нисходящей (авароха) мелодии. Рага, которая использует и в восходящей, и в нисходящей мелодии все семь сур из таата, называется полной (сампурна).

Далее выбирается основная (или королевская) сура, называемая вади — та, которая будет чаще других повторяться в раге и будет задавать ее основное настроение. Кроме основной выделяют вторую по важности суру — самавади, она будет повторяться чуть реже. Остальные суры служат в основном для украшения.

Даже при использовании для создания двух раг одного и того же таата раги будут отличаться. Характерная для конкретной раги музыкальная фраза называется пакад, она служит «зацепкой» для того, чтобы отличить одну рагу от другой. Но также существуют раги без определенного пакада, для их описания достаточно задать таат, джати, ароха/авароха, вади и самавади.

Каждая рага должна исполняться в определенное время суток, в это время ее воздействие на слушателя и исполнителя максимально. Есть также более грубое деление — на раги первой и второй половины дня. Для первого типа характерно нахождение вади между P и S, а для второго — между S и P (то есть в верхней и нижней частях октавы соответственно). Но не существует определенной теории, следуя которой, можно добиться звучания раги «по-утреннему» или «по-ночному» — это остается уделом конкретного исполнителя.

Раса — конечная цель раги, духовное единение слушателя и исполнителя через музыку, передача слушателю настроения и чувств конкретной раги. Считается, что раса может быть достигнута только при исполнении раги в положенное для нее время года и суток.

Одним из древнейших письменных источников, излагающих музыкальную теорию Древней Индии, является «Натья-шастра», предписывающая каждому звукоряду определенный аффект и предлагающая классификацию всех аффектов (таких как грусть, радость, гнев).

Исполнение раги. Инструментальный состав, необходимый для исполнения раги, может варьироваться, но, как и большая часть классической индийской музыки, рага исторически ориентирована на сольное вокальное исполнение. Инструменты, сопровождающие певца, как правило, осуществляют бурдонный аккомпанемент (танпура) и ритмическую поддержку (табла). Такая традиция преимущественно сохранялась вплоть до XX века, когда вместе с бумом индийской классической музыки на Западе наибольшую популярность снискало инструментальное исполнение (кхьял). Западный триумф Рави Шанкара через его совместные выступления с Али Акбар Кханом также повлек зарождение практики джугалбанди (инструментального ансамблевого исполнения), до этого редко имевшей широкое распространение.

Рага имеет неопределенную длительность (впрочем, традиционно измеряемую часами), и обычно ее изложение проходит в несколько разделов:

Алап (или алаап, алапана) — абстрактное вступление, где происходит раскрытие раги. Музыкант на этом этапе как бы готовит слушателя к ее дальнейшему развитию. Этот этап характеризуется отсутствием четкого ритмического пульса и ударных инструментов, свободной импровизацией. Обычно аккомпанемент включает в себя только танпуру.

Джала — раздел, добавляемый только при исполнении раги на струнных музыкальных инструментах, имеющих дополнительные (аккомпанирующие) струны, например на ситаре. Характеризуется быстрым «переигрыванием» между основными и дополнительными струнами, создающим эффектный и красивый звук.

Джор (или джод) — раздел раги, в котором мелодические фигурации обретают ритмическую пульсацию, подготавливая слушателя к появлению некоего таала (грубо соответствующего западному понятию музыкального размера), обеспеченного при поддержке ритмического аккомпанемента перкуссии (в музыке Хиндустани это чаще всего табла).

Гат — раздел, подчиненный таалу, где в аккомпанемент включается табла. Основная часть раги, темп которой может варьироваться (в зависимости от конкретной раги). Именно в этой части часто повторяется и обыгрывается пакад — характерный для раги мелодический оборот.

Таким образом, структура раги следующая: сначала идет алап, затем возможна джала, затем джор и/или гат, и в конце может опять идти алап.

Рага неразрывно связана с другой категорией — тала (теорией музыкального ритма). Так как рага является группой объединенных тонов, на которой основана мелодия, тала, является группой объединенных ритмов, на которых основана ритмическая структура. Примерно так же, как рага соответствует шкале в западной теории, тала соответствует такту или размеру. В данном случае, также как и в случае со шкалой, в индийской музыке, на которую не повлияли факторы гармонии (созвучия) или полифонии, исследовано намного больше возможных сочетаний, чем в западной музыке.

В то время как ритмы в западной музыке, как правило, сгруппированы в комбинации из двух, трех, четырех или шести тактов с некоторыми большими размерами 3Х3 (9) и 4Х3 9(12), в индийских талах используются нечетные размеры, например, пять и семь. Довольно часто тала содержит большое число тактов. 10 и 16 – это число, содержащееся в очень популярных двух талах.

Индус отбивает такт правой рукой и пальцами, хлопая по коленям при сильных тактах и взмахивая рукой при более слабых. На концерте можно увидеть зрителей, отбивающих таким образом такт. Важное значение придается первому такту талы, который называется сам. В этот момент последуют выразительные жесты практически всей публики. Ни один мыслящий зритель, присутствующий на индийском концерте, не упустит этот момент отбивания такта и наступления каждого сама.

Это в большой мере свидетельствует о живом интересе индийских зрителей в отличие от часто пассивного прослушивания большинством западной аудитории.

2.2. Саргам

В индийской музыкальной традиции также существует 7 нот (сур). Каждая имеет свое название: кхарадж или шарадж, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчам, дхайват, нишад (shadja, rishabh, gandhar, madhyam, pancham, dhaivat и nishad). Все вместе они называются саргам. Для простоты каждую ноту обозначили аббревиатурой: са, ре, га, ма, па, дха, ни.

Все ноты имеют обширную характеристику, в которой им придаются человеческие качества. Как люди, ноты имеют характер, костюм, цвет лица. Некоторые ноты связаны с каким-то временем года или с определенным периодом человеческой жизни.

Ноты с «горячим» темпераментом имеют мистическое свойство излечивать больных ревматизмом или другими подобными болезнями. Каждая из семи нот находится под покровительством определенного божества.

Кхарадж или са. Эта нота находится под защитой Агни и так же как панчама не имеет тивра (диез) или комаль (бемоль). Она связана с первой небесной сферой и планетой, именуемой Камар (по-арабски - луна). Ее характер радостный, имеет эффект холода и влаги, цвет лица – розовый, прекрасные белые одежды с искусно выполненным орнаментом, этот звук похож на крик павлина, нота доминирует в голосе семидесятилетнего человека, эта нота гармонична во всех рагах и рагини. У этой ноты есть 4 сураты (обертона), а именно: тивра, камодвати, манда и чхандовати.

Ришабха или ре. Эта нота находится под покровительством Брахмы. Она связана со второй небесной сферой и планетой, именуемой Ретарид (по-арабски Меркурий). Ее характер радостный, имеет холодный, сухой эффект, цвет лица бледно-зеленый, красные одежды с красивым орнаментом, жаркое время года, этот звук напоминает крик птицы папиха, нота доминирует в голосе шестидесятилетнего человека. Эта нота гармонична в мелодиях дес, канхара и т. д., и неприятна в малкаус, хиндол и т. д. Имеет 3 сураты: дайявати, ранджани и рактика.

Гандхар или га. Эта нота находится под покровительством богини Сарасвати. Эта нота имеет и бемоль и диез. Она связана с третьей небесной сферой и планетой, именуемой Зухра (по-арабски Венера). Характер грустный, имеет холодный и влажный эффект, цвет лица оранжевый, одежда пурпурная, звук напоминает крик гуся. Она приятна в мелодиях калингра, кхамах и т. д. и довольно неприятна в саранга. Она имеет 2 сураты: севе и кродхи.

Мадхьям или ма. Эта нота находится под покровительством Махадева. Она имеет бемоль и диез. Она связана с четвертой небесной сферой и планетой именуемой Шамс (по-арабски солнце). Характер беспокойный, дает теплый, сухой эффект, цвет лица бледно-розовый, одежда красно-черная с замысловатым орнаментом, дождливое время года, этот звук напоминает крик журавля. Нота доминирует в голосе сорокалетнего человека. Она приятна в малкаус, бхайрон и т. д. и неприятна в кальян. Имеет 4 обертона: ваджрика, прасарини, прити, марджини.

Панчама или па. Эта нота находится под покровительством богини Лакшми. Она связана с пятой небесной сферой и планетой, именуемой Маррикх (по-арабски Марс). Характер страстный, эффект теплый и сухой, цвет лица красный, одежда желтая, дождливое время года, этот звук напоминает крик птицы койял, нота доминирует в голосе тридцатилетнего человека. Она приятно звучит в мелодиях тоди-асаоре и довольно неприятно в малкаус, хиндол и т. д. Она имеет 4 обертона: рагата, сандипани, алапни и рохити.

Дхайвата или дха: Эта нота находится под покровительством бога Ганеши. Имеет бемоль и диез. Она связана с шестой небесной сферой и планетой Мштари (по-арабски Юпитер). Характер уравновешенный, дает теплый и прохладный эффект, цвет лица желтый, одежда ярко-красная с приятным орнаментом, холодное время года, образуется с помощью неба, этот звук напоминает лошадиное ржание, нота доминирует в голосе двадцатилетнего человека. Она гармонична в билавал, алайя, и неприятна в зилаф, джогийя. Имеет 3 обертона: мандати, рохини, рмйя.

Нишад или ни: Эта нота находится под покровительством Сурьи, бога солнца. Она имеет бемоль и диез. Она связана с седьмой небесной сферой и планетой Захаль (по-арабски Сатурн). Характер веселый и страстный, эффект холодный и сухой, цвет лица темный, одежда черная с орнаментом, холодное время года, похожий звук издает при помощи хобота слон, эта нота доминирует в голосе десятилетнего ребенка. Она гармонична в бихаг, парадж, и довольно неприятна в соратх. У нее два обертона: угра и шобхини.

Виды нот. Практически невозможно сухим и точным языком теории выразить ту исключительную гармонию, которая в индийской музыке строится на оттенках тонов. В индийской музыке существуют тон, полутон, четверть тона и одна восьмая тона. Различие между этими звуками настолько тонкое и неуловимое, что прежде, чем вы успеваете опознать один звук, он переходит в другой, формируя красивые модуляции и неожиданные каденции. Эти виды тона имеют отношение к суратам, о которых мы говорили выше.

Основное звучание ноты - без бемоля (комаль) и без диеза (тивра) - называется шудх сур. Существуют три звука более высоких, чем шудх и три - более низких. Вместе они составляют семь звуков в одной ноте.

Таам Тивра - на 3 единицы выше, чем шудх сур;

Та Тивра - на 2 единицы выше, чем шудх сур;

Тивра - на 1 единицу выше, чем шудх сур;

Шудх сур;

Комаль - на 1 единицу ниже, чем шудх сур;

Ати комаль - на 2 единицы ниже, чем шудх сур;

Шикари - на 3 единицы ниже, чем шудх сур.

Европейский диатонический звукоряд будет иметь следующие соответствия:

Са - Чандовати

Ре - Рактика

Га - Кродхи

Ма - Прити

Па - Альпани

Дха - Мандати

Ни - Угра

Саптак (октавы)

Семь нот по порядку - музыкальный алфавит, который в Индии называется Саргам, составляют октаву. Существует пять октав. Самая низкая октава называется мандра тар саптак. Низкая октава - мандра саптак, ноты этой октавы поются животом. Средняя октава называется макдхьям саптак, ноты этой октавы поются горлом. Высокая октава называется тар саптак. Самая высокая октава - тар тар саптак или атитар саптак.

Профессиональный певец должен уметь петь три октавы по порядку, называемому арох (от самой низкой ноты до самой высокой) и в обратном порядке (аврох).

С древних времен делались попытки связать виды раса с музыкой. Бхарата, например, предполагал, что каждая нота имеет определенный характер: са - героический, ре - гневный, ма - веселый, па - эротический и т. д.

В наше время считается, что раги связаны с определенным настроением. Мелодии группы кхамадж считаются эротическими, а мелодии с комбинациями ма - дха выражают грусть и усталость. Нет сомнения, что ноты и их комбинации на самом деле имеют отношение к настроению, поскольку чувство, возникающее при прослушивании гармоничных звуков, резко отличается от чувств, возбуждаемых дисгармоничными звуками. Высота ноты, мелодия, темп и многие другие факторы также оказывают свое влияние.

Проводились научные эксперименты, в ходе которых выяснилось, что мелодические фразы раг действительно способствуют возникновению у слушателей определенного настроения. Например:

Кафи - эмоционально насыщенный, влажный, прохладный, успокаивающий эффект, не вызывает беспокойства.

Мидхар Манд - приятный, веселый, освежающий эффект, не вызывает беспокойства, нет ощущения новизны.

Пурия Дханашри - душистый, многоцветный, глубокий, отягощающий, отражает стабильность, туманный, священный, нет жизненной силы.

Рагешри - насыщенный, успокаивающий, глубокий, утомляющий, темный, нет чувства новизны, жесткий, стабильный, спокойный.

Таат — аналог гаммы или, скорее, лада в западной музыке. Включает в себя семь сур из саргама, некоторые из которых могут быть комаль или тивра.

Выделяют 10 основных таатов

Примеры записи таатов в западной нотной записи (от ноты до)

Билавал: S R G m P D N. Кхаммадж: S R G m P D n.

Кафи: S R g m P D n. Асавари: S R g m P d n.

Бхайрави: S r g m P d n. Бхайрав: S r G m P d N.

Кальян: S R G M P D N. Марва: S r G M P D N.

Пурви: S r G M P d N. Тоди: S r g M P d N.

Кроме вышеперечисленных, названия часто дают следующим таатам: Ахир Бхайрав: S r G m P D n. Чарукеси: S R G m P d n.

Кирувани: S R g M P d N.

В индийской музыке присутствуют не только гармоничные интервалы, но и аккорды (три или более различных тонов, звучащих вместе), хотя их звучание не запланировано заранее, как в западной музыке. Басовый звук на до часто сопровождается таким же звуком на соль. Это означает, что когда певец задерживается на ми, мы слышим до-ми-соль, обычный мажорный аккорд. Или если он поет пониженный на полтона ми, мы слышим минорный аккорд. Также образуются другие сочетания, когда вторым басовым звуком является фа или си. В последнем случае кажется, что си с ее многочисленными повторениями постоянно стремится продвинуться выше на до. Создающийся эффект от такого рода басового звука напоминает знакомую нам прогрессию в западных музыкальных произведениях, когда так называемая “доминанта” переходит в «тонику» или главный аккорд в тональности.

В индийской музыке есть своего рода аккорды. Их формирование зависит от раги и типа используемого с ним басового звука. Многократное повторение определенных сочетаний аккордов между нотами мелодии и басовыми звуками помогает установить настрой раги. Это похоже на многократно повторение определенных аккордов в западной музыке для создания необходимого настроения.

Заключение

Индийская классическая музыка - одна из древнейших комплексных музыкальных традиций мира.

Мы ознакомились с основными понятиями в индийской музыкальной теории. И нами были достигнуты поставленные задачи:

Мы раскрыли традиции индийской классической музыки, выявили различия между понятиями о музыке в Индии и на Западе, охарактеризовали основные понятия в индийской музыкальной теории, а так же раскрыли такие понятия, как «раги», «тала» и «саргам».

Мы выяснили, что вся индийская музыка делится на две большие группы: музыку севера – хиндустани и музыку юга – карнатаку. Но в основе всех мелодий лежат раги.

Мы узнали, что раса — конечная цель раги, духовное единение слушателя и исполнителя через музыку, передача слушателю настроения и чувств конкретной раги. Считается, что раса может быть достигнута только при исполнении раги в положенное для нее время года и суток.

Индийские мелодии – раги уходят своими корнями в глубокую древность. Звуку, мелодии и пению древние жители Индии придавали мистическое значение, поэтому древнеиндийский трактат «Самаведа» полностью посвящен строению музыки и ее правильному исполнению. Известно, что еще древние арии использовали септатонику – гамму, состоящую из 7 основных нот.

Любовь к музыке, ее понимание и развитие на всех уровнях и в самых различных сферах жизни всегда играли чрезвычайно важную роль в индийской культуре.

Список использованной литературы

Бабкина М. П., Музыка Индии. // Культура современной Индии. М.- 1966. с. 172-80.

Бимгарде Чайтанья Дева. Индийская музыка: Пер. с англ. /Авт. вступ. ст. и коммент. Дж. К. Михайлов. - М.: Музыка, 1980.

Бонгард-Левин Г. М. Древняя Индия. История и культура. // «Алетейя». – 2003. – С. 173 – 178.

БОЛЬШАЯ СОВЕТСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. - М.: Государственный институт «Советская энциклопедия», 1937. - Том двадцать восьмой.

Елисеев В. А. Музыка - гармония вибраций. // С. 16 – 17.

Киященко Н. И. Трансляция эстетического опыта в традиции индийской культуры. // Современные концепции эстетического воспитания. - М.-: 1998.

Крылов Г. Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки. // Эстетические проблемы музыкознания. М. – 1988. - № 97. - С. 119 - 125.

Mенон Н., Индийская музыка сегодня. // Музыка народов Азии и Африки. - М. - 1969. С. 250-59.

Михайлов Дж. Предисловие редактора перевода // Б. Чайтанья Дева. Индийская музыка. М., 1980. С.13.

Синявер Л. С. Музыка Индии. М., 1958.

http://grani-r. narod. ru

http://www. indiandance. ru/Ru/Music. htm

http://ru. wikipedia. org/wiki/Индийская_классическая_музыка

http://ru. wikipedia. org/wiki/Рага

http://www. varganca. ru/techical-aspect-menuitem/physical-aspect-menuitem/60-technics-indian-gamma-material